Los cuentos de Hoffmann: entre la ficción y la vida

Los cuentos de Hoffmann. Ópera en un prólogo, tres actos y un epílogo. Dirección musical: Carlo Montanaro. Dirección de escena e imágenes: Eugenio Zanetti: Escenografía y vestuario: Sebastián Sabas. Iluminación: Eli Sirlin: Coreografía: Irene Martens. Visuales: Bruno Arantes, Felipe Giuliano. Reparto: Leonardo Caimi, Daniela Prado, Nahuel Di Pierro, Constanza Díaz Falú, Laura Pisani, Mariana Carnovali, Pablo Urban, Reinaldo Samaniego, Sebastián Angulegui, María Luján Mirabelli, Mario de Salvo, Gabriel Centeno, Lean Sosa, Leonardo Fontana, Augusto Nureña. Orquesta Estable del Teatro Colón. Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez. Teatro Colón. Función del 14/10/2026.

Hoffmann (Leonardo Caimi) ve fantasías entre Coppelius (Nahuel Di Pierro) y la Musa/Nicklausse (Daniela Prado) en el primer acto de Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach. Foto: Juanjo Bruzza / Gentileza Prensa TC

Esta reposición de la puesta en escena de Eugenio Zanetti de Los cuentos de Hoffmann, que se dio a conocer en el escenario del Colón en 2019, viene rodeada de un clima especial. La partida de su creador en pleno proceso de montaje transformó estas funciones en un inevitable homenaje a un artista que supo cosechar el más profundo afecto de quienes trabajaron con él. Por eso sería ocioso dedicar esta reseña a evaluar los aspectos de la producción desde una perspectiva puramente crítica. Alcanza en cambio con señalar una paradoja. Aunque por su trayectoria Zanetti haya sido un escenógrafo, un artista visual  y un director de arte antes que director de escena de ópera, los aspectos más opinables de su legado en este título no pasan por sus marcaciones actorales y movimientos en escena, en general muy eficaces, sino por su desbordante barroquismo, capaz de generar imágenes que deslumbran a algunos y dejan afuera a quienes aspiran a una concepción más sintética o abstracta, o figurativa pero más convencional o discreta. De allí lo interesante que plantea la riqueza de su trabajo: hay efectos para todos los gustos, incluido el meta relato que ubica la ópera en el marco del rodaje de una película (salvo en el acto de Antonia), del cual podría prescindirse sin que se resintiera ningún otro elemento.

Ya en otro orden de cosas, que el Colón haya programado la ópera póstuma de Jacques Offenbach es un acierto, dado que esta institución musical es, por su escenario y sus recursos, la única actualmente en el país capaz de sostener un título de tal magnitud, en especial por la cantidad de personajes que requiere cubrir. Al mismo tiempo, haber programado dos elencos, abriendo el indispensable espacio a los artistas nacionales, es otro punto positivo a señalar, y es por eso que vale la pena reseñar una de las funciones fuera de abono.

En el plano vocal el nivel fue homogéneo, con especial relevancia de las voces femeninas y los comprimarios. Esto tiene una explicación: tanto el protagónico como la cuádruple encarnación diabólica asumida por un mismo titular, deben enfrentar una importante exigencia a lo largo de toda la ópera, lo que en este caso provocó que a los respectivos cantantes se los oyera fatigados hacia el final. El tenor calabrés Leonardo Caimi, de ascendente carrera internacional, compuso un Hoffmann con un registro entero, grato y muy en estilo; igualmente bella es la voz de nuestro bajo Nahuel Di Pierro, aunque quizás no tan adecuada para el perfil maléfico de los personajes, al margen de una muy lograda actuación. Convenientemente dosificados, en cambio, los personajes femeninos descollaron en sus respectivos roles: Constanza Díaz Falú compuso una Olimpia con ágiles coloraturas e impecable gestualidad; Laura Pisani como Antonia (también fue Stella), con una voz algo más densa que la que suele pedir la juventud de su personaje, se oyó magnífica, tanto al inicio del acto como en el terceto final. Mariana Carnovali, a quien no ha sido frecuente escuchar en el Colón, impactó con una voz entera, sensual y de importante volumen. Finalmente, el rol que en esta edición de Los cuentos… es el hilo conductor de los diversos relatos -el personaje de la Musa y alternativamente Nicklausse- fue asumido por Daniela Prado, quien sostuvo da capo al fine con total entereza, compromiso expresivo y solvencia técnica el complejo papel.

Los tres personajes femeninos: Olimpia (Constanza Díaz Falú), Antonia (Laura Pisani) y Giulietta (Mariana Carnovali) en la ópera póstuma de Offenbach. Teatro Colón. Temporada 2026. Fotos: Juanjo Bruzza / Gentileza Prensa TC

Los personajes de flanco merecen una atención especial, ya que fueron todos extraordinarios, y no es un dato menor: no solo en esta ópera, sino en casi todas resultan esenciales para que la cosa funcione. Destaco en primer lugar a quien asumió con singular eficacia el también cuádruple papel de los característicos: Pablo Urban; luego el Crespel de Sebastián Angulegui, por su presencia escénica y comunicatividad; el potente Schlemil de Mario De Salvo; el Spallanzani de Reinaldo Samaniego, que casi se roba el acto de Olimpia, la experiencia de María Luján Mirabelli en la voz de la madre de Antonia, y en general, las correctas intervenciones de Lean Sosa (Hermann), Gabriel Centeno (Nathanael) y Leonardo Fontana (Luther).

La dirección musical a cargo de Carlo Montanaro, violinista y director de orquesta de trayectoria internacional, resultó altamente profesional, en particular en el balance entre el foso y el palco escénico, que en este caso se advirtió, al menos desde la platea, siempre muy cuidado. Por su parte, la Orquesta Estable lució hermoso sonido en todas sus filas, desde la cuerda hasta los vientos, como en el pasaje para bronces al comienzo del epílogo. En el costado más discutible está la tendencia mundial a la velocidad y a no dejar respirar a las frases, lo cual puede afectar por momentos la cantabilidad, como sucedió en el aria de Frantz, la canción de Kleinzach en su réprise del epílogo (que debería arrancar como algo que fue interrumpido) y en especial en la famosa Barcarola del acto veneciano, que comenzó con un fraseo cortado y problemas de coordinación. Por su parte, el Coro Estable, una vez más, bajo la dirección de Miguel Martínez, cumplió una tarea destacada.

Merece también un comentario la edición elegida, análoga a la utilizada en 2019, al parecer la Oeser con algunos ajustes, en lugar de la tradicional Choudens, que resulta más sintética y acaso afín al espíritu que conocemos de Offenbach (y que no sabemos si él hubiera querido mantener). No se trata del orden de los actos (en lo personal prefiero el acto de Antonia en la mitad, separando con su dramatismo implacable los climas más volátiles de las historias de Olimpia y Giulietta); también se recibe con gratitud que no se suprima el aria “Scintille, diamant” de Dapertuto, por más que no la haya terminado la mano del compositor. El mayor problema, sin duda, está en el final, coronado por una solemnidad que choca con la eficaz conclusión de la vieja edición, donde Hoffmann, totalmente borracho, es redimido por la musa y por el clima dionisíaco con que sus camaradas cierran la historia, que continúa, claro está, con un personaje a quien solo lo salvará hacer literatura con lo que acaba de contar. Esa genial circularidad, al mismo tiempo también fresca y esperanzada, es sustituida por una retórica declamación donde la Musa y Hoffmann son inexplicablemente secundados por Stella y Lindorf.

Pero, como en la ficción, también en este caso la ópera continuó luego de su final. Terminados los saludos, el compañero de Eugenio Zanetti (en el trabajo y en la vida), Sebastián Sabas, avanzó hacia el proscenio para dejar sobre el escenario un ramo de flores, mientras en el telón se proyectaba la imagen del artista ausente y se parafraseaba la idea final de esta versión de Los cuentos de Hoffmann, que prefiero traducir así: “Se es grande por el amor, pero más grande por las lágrimas”. Aquí sí, con los últimos acordes y los persistentes aplausos resonando todavía en el aire, el arte se encontró con la vida.

Daniel Varacalli Costas