Theodora de Händel, o la autonomía de la música

 Theodora. Oratorio en tres partes, HWV 68, de Georg Friedrich Hándel. Solistas: Marie Lys, soprano; Iestyn Davies, contratenor; Alice Coote, mezzosoprano; Guy Cutting, tenor; John Chest, bajo. Director de escena: Thomas Guthrie. Iluminación: Rick Fisher. English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. Director musical: Christophe Rousset. Mozarteum Argentino. Teatro Colón. Función del 2/11/2026.

Alice Coote (Irene) y Marie Lys (Theodora), figuras centrales y de alta jerarquía vocal en el oratorio de Händel. Foto: Liliana Morsia / Gentileza Prensa Mozarteum Argentino

La temporada 2026 del Mozarteum Argentino -un acontecimiento musical en sí misma por su calidad y variedad extraordinarias- despidió el año con un oratorio de Georg Friedrich Händel a cargo de dos conjuntos -habitualmente asociados- especialistas en el Barroco y de enorme trayectoria mundial. Nos referimos al Coro Monteverdi, fundado por John Eliot Gardiner en 1964, al que siguió, 14 años después, la creación del conjunto instrumental English Baroque Soloists, redondeando un tándem con el que el director británico realizó varias de las grabaciones más memorables del historicismo durante la era digital.

Aun contando nuestro país desde 1991 con la Sociedad Händel, dirigida por Sergio Siminovich, quien logró completar la ejecución completa de los oratorios del caro sassone, la presencia de Händel en el escenario musical actual no se condice con su estatura de coloso -junto a Johann Sebastian Bach- que la historia de la música le asignaba hasta hace algunas décadas. Distintos como el agua y el aceite, Bach y Händel representan sendas síntesis de toda una época a los que el destino premió, en el caso de Händel, con una fama póstuma y duradera, y en el de Bach, con un olvido igualmente póstumo y duradero, tendencias que hoy parecen haberse invertido.

Por suerte la historia de la música y sus “clásicos” no es estable y suele variar a lo largo del tiempo, pero Händel sin duda alcanza tan magnitud expresiva que, como demuestra Theodora, uno de sus últimos oratorios, contribuye a sostener una característica de la música de la que poco se habla: su autonomía.

En efecto: si la música, como expresión artística, no se bastara a sí misma, óperas como Il trovatore u oratorios como Theodora, cuya versión completa supera las tres horas y narra una historia muy envejecida, difícilmente sobrevivirían. Porque cuando el texto parece tener ya poco que decir al oyente de hoy, menos quizás por sus valores que por su manera de expresarlos, la música en cambio prevalece y sostiene algo que logra anidarse en el corazón y en la mente de un habitante del siglo XXI para resonar dentro de él.

Y acaso para que esa resonancia tenga un fulgor más rutilante se necesitó que el movimiento historicista rescatara, a través de sus réplicas de instrumentos, pero también a través de una renovación estilística, un decir que no se confundiera con el que tanto halagó el oído del oyente durante el siglo XIX y buena parte del XX. “Lo viejo funciona”, según el refrán de moda, se aplica a esta manera de hacer la música del Barroco y aun del Clasicismo (con perdón de lo elemental de estas etiquetas) para que éstos mantengan su vigencia, hasta tal punto que los grupos con instrumentos modernos han copiado esta manera de hacerse oír, casi diríamos que de manera irreversible.

En esta ocasión, el francés Christophe Rousset, creador de los famosos Talens Lyriques -lo que acredita su filiación en la ópera- asumió la dirección de ambos conjuntos con mano sensible y tendencia a un enfoque meditativo, extremadamente sutil, acaso menos objetivo y contundente que lo que sonaba en manos de Gardiner. Para esto cuenta con virtuosos de primera línea -no queda nadie de la época fundacional de estos ensambles- y solistas admirablemente entrenados. Ente ellos, los cornos naturales con sus pabellones hacia arriba, una contrabajista excepcional, un fagot de enorme dulzura y unas voces de gran transparencia, son apenas algunas pinceladas de esta paleta.

Los Solistas Barrocos Ingleses y el Coro Monteverdi, creados por John Eliot Gardiner, ahora en manos de Christophe Rousset. Foto: Liliana Morsia / Gentileza Mozarteum Argentino

La propuesta, sabiamente acotada a exactas dos horas diez minutos de música, contó con una dramaturgia, si bien carente de escenografía, que aportó a través de sus movimientos escénicos un dinamismo necesario y bien guiado por Thomas Guthrie, apoyado en un diseño de iluminación de Rick Fisher que se valió de las posibilidades en la materia de una sala como el Colón, demasiado grande para la propuesta, pero demasiado bella también. En algunos casos, los guiños no parecieron aportar demasiado, como los coreutas de negro con zapatillas blancas alzando las sillas cromadas cuando estalla el Allegro de la obertura; más tarde manipulando una marioneta o en el final, vestidos con informal ropa de calle o directamente veraniega, vaga manera de afirmar una vigencia difícil de encontrar y, par contre, de confirmar la necesaria autonomía del discurso musical que justifica todo lo demás.

Varios momento de honda emocionalidad estuvieron a cargo de la mezzosoprano Alice Coote (Irene), deslumbrante en “As with rosy Steps the Morn” y en “He saw the lovely Youth”, o de la soprano Marie Lys (Theodora) en “Angels, ever bright and fair”; apreciables los restantes solistas: el contratenor  Iestyn Davis como Dídimo, el tenor Guy Cuttin como Septimio y John Chest como Valente.

A diferencia de la forzada concepción -y para muchos gratuitamente insultante- de la abreviada Theodora de la temporada 2021 del Colón, esta vez, gracias a los buenos oficios de estos intérpretes, Theodora logró mostrar las variadas facetas de un genio como Händel: no sólo la dicha con la que se lo asocia por el Mesías y en general por la luminosidad de su música operística e instrumental, sino la piedad, el valor y la esperanza que, mediados por la persistencia del poder y el dolor, siguen interrogando al oyente de hoy.

Daniel Varacalli Costas