La persistencia de una “idea descabellada”

Il Trittico, de Giacomo Puccini (1918). Dirección musical: Beatrice Venezi. Dirección de escena: Pier Francesco Maestrini. Escenografía y video: Nicolás Boni. Vestuario: Stefania Scaraggi. Iluminación: Daniele Naldi. Principales intérpretes: Fabián Veloz, Carla Filipcic-Holm, Mikheil Sheshaberidze (Il tabarro). Marta Torbidoni, Guadalupe Barrientos (Suor Angelica). Ricardo Seguel, Jaquelina Livieri, Santiago Martínez (Gianni Schicchi). Orquesta Estable del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Directora del Coro de Niños: Helena Canepa. Teatro Colón. Función del 2/5/2025.

El concepto de Il tabarro, la ópera más verista de Puccini, a través de la mirada de Pier Francesco Maestrini. En la barca, Giorgetta (Carla Filipcic) y Michele (Fabián Veloz). Foto: Lucía Rivero /Gentileza Prensa TC

Il Trittico de Giacomo Puccini se dio a conocer en el antiguo Met de Nueva York el 14 de diciembre de 1918 y fue el único estreno de obra una propia que el autor no pudo presenciar en vida: acababa de finalizar la Primera Guerra Mundial y aún no estaban restablecidas las rutas oceánicas.

La gestación de estas tres óperas en un acto fue larga y marca la concreción de una vieja idea. El término “Trittico” no figuró en los primeros impresos de algo que se presentaba como un conjunto de tres obras independientes. Acerca del factor que las aglutina, más allá de la inconfundible “marca de fábrica”, siempre se ha dado lugar a la discusión: por dar un ejemplo, el recientemente fallecido musicólogo Michele Girardi señaló una suerte de estructura sinfónica en tres movimientos (Allegro sostenuto – Andante – Presto; entrada correspondiente al compositor en el diccionario Grove).

Refirió Arnaldo Fraccaroli que la idea inicial de escribir tres óperas sobre cada una de las partes de la Commedia fue descartada inmediatamente por el compositor, que la consideró “descabellada” y “mandó al infierno al purgatorio y al paraíso” (Puccini se confía y cuenta, p. 240 – Buenos Aires, Ricordi, 1958). Pero el poema de Dante, esa obra total que pareciera abarcarlo todo, da lugar a pensar que la idea, como si se tratase de un ente con vida propia, se resistió a apartarse del proyecto. Il tabarro se basa en una pieza de violento efecto debida a Didier Gold y es fácil ver en ella la representación del Infierno, que está no en el más allá sino en el más acá: se trata del mundo material donde el mal es producido por los hombres. Con sus destellos manzonianos en cuanto al argumento, Suor Angelica es la única que no se remite a una fuente literaria y por tratar el tema de la expiación nos conduce al Purgatorio. Pero el conflicto se plantea con Gianni Schicchi. Es la única de las tres que se inspira directamente en una mención de la Divina Comedia, aunque muy alejado del Paraíso: unas líneas del Canto XXX del Infierno, donde el protagonista aparece entre los falsarios de toda clase. La bizzarria que nos señala el libretista Forzano en una licencia poética no sólo fue, como para Dante, haber falsificado su propia identidad al hacerse pasar por el muerto, sino estafar a los parientes, testando e dando al testamento norma. 

Como toda obra de arte está para ser interpretada desde su pluralidad de sentidos, la concepción escénica que ofrece el Teatro Colón se sumerge en la idea “descabellada” que Puccini descartó y que, como se ha señalado, se resistió a quedar afuera.

Maestrini ofrece una lectura que asume coherencia a partir de un concepto sólidamente meditado. Existe una tradición según la cual el régisseur tiene una suerte de obligación de expresarse mediante un comentario en el programa de mano, cuando que en realidad cada interpretación, a su vez basada en una obra preexistente, debería quedar a consideración del espectador. Él identifica a Michele con Caronte, el barquero que transporta las almas condenadas, cuando que, al menos para quien escribe, el primero no es más que un pobre hombre condenado a un infierno debido a su propia existencia -lo visto no me deja el más mínimo margen de duda, la música tampoco-, mientras que Caronte es un incansable funcionario infernal, que va y viene de una orilla a la otra del Aqueronte por toda la eternidad. El gran valor de Maestrini, su solidez conceptual, está en lo que plasma sobre el escenario, una labor ampliamente superadora de todo fundamento puesto por escrito. Dota de credibilidad a la “idea descabellada” y ofrece un espectáculo visualmente impactante, a su vez pleno de contenido.

Podemos agregar que algún detalle se presta a la discusión -qué sentido tendrían las cosas, sin la posibilidad de discutirlas-, como el momento en el cual Suor Angelica inicia su metamorfosis en árbol. Lo que se nos indica aquí es que, por suicida, la religiosa fue a parar al segundo giro del séptimo círculo del Infierno, donde los violentos contra sí mismos están convertidos en tétricos árboles que se lamentan y narran sus historias (Canto XIII). Esto en principio plantea una contradicción, pues en el Infierno no hay salida para las almas condenadas, cuando a Suor Angelica se le concede la gracia divina luego de haber invocado el nombre de María. Es que en este punto el concepto de Maestrini nos retransmite un poderosísimo y célebre mensaje concebido por el poeta: no hay infierno del que no se pueda salir a rever las estrellas.

El logro debe mucho al formidable equipo formado por Nicolás Boni (escenografía y video), que consigue algo casi milagroso al hacer que lo abundante se muestre en su justa medida, muy lejos de caer en la exageración, aun en esos momentos que proporcionan mucho dato visual (Schicchi); Boni es sinónimo de la más fina inteligencia, admirable buen gusto y claridad al momento de materializar el concepto dramático. Por su parte, excelentes los resultados de Daniele Naldi (iluminación) y Stefania Scaraggi (vestuario), que completan la concreción de lo elaborado por el régisseur.

El momento más desgarrador de Suor Angelica, con Marta Torbidoni en el rol titular y Guadalupe Barrientos como la cruel Zìa Principessa. Foto: Juanjo Bruzza / Gentileza Prensa TC

Que la “guía” desde el podio de un Trittico cuya concepción escénica se basa en la Divina Comedia se llame Beatrice, es una especie de guiño, de esos que nadie calculó de antemano pero que no pueden ser más certeros; para colmo, su aparición en los saludos finales es digna de una descripción de La vita nuova. Beatrice Venezi dirigió con equilibrio y alcanzó con acierto un sonido dosificado, logró que los solistas se sintiesen cómodos y explotó los momentos de tensión propuestos por la partitura, así como supo desplegar la potencia requerida en los momentos culminantes, gracias a una orquesta que nos tiene acostumbrados a un muy alto nivel. Se mostró como una muy buena batuta que por talento promete aún más.

En un triple elenco que suma cuarenta personajes, se imponen la obligación de la síntesis y una disculpa por la cantidad de nombres omitidos. En cuanto a las figuras principales asistimos a una excelente composición por parte de Fabián Veloz (Michele), tanto en lo vocal como en lo actoral, acompañado por una nueva y admirable labor de Carla Filipcic Holm (Giorgetta), curiosamente la primera vez que la soprano canta una ópera de autor italiano en su propio país (si dejamos de lado su participación en la versión francesa de Don Carlos en el Argentino de La Plata). Como parte de un trío totalmente eficaz hay que destacar el desempeño de Mikheil Sheshaberidze (Luigi), que supo resolver con pleno dominio de sus medios vocales uno de los papeles más difíciles e ingratos del repertorio de entresiglos para tenor; su elección fue otro gran acierto. Sobresaliente Guadalupe Barrientos en su triple desempeño (Frugola – Zia Principessa – Zita), con la exhibición de un órgano vocal poderoso de color oscuro, que tal como lo permite el personaje logró un completo lucimiento en la segunda parte.

Acerca de Maria Torbidoni (Suor Angelica) posee un bello material vocal, sabe cantar, solo que no llega a conmover. Su mejor momento lo alcanzó al final de la obra, para el cual acaso se haya reservado; una entrega mayor a lo largo de cada momento del acto es lo que se espera, más aún en el caso de una partitura hondamente conmovedora que nos invita a la compasión frente al dolor de esta madre forzada a la reclusión, que es sorprendida por la peor noticia.

El lecho mortuorio de Buoso Donati en el centro de la escena de Gianni Schicchi, personaje encarnado por Ricardo Seguel. Foto: Arnaldo Colombarolli / Gentileza Prensa TC

Y en lo que respecta a Gianni Schicchi, difícil obra de conjunto muy bien concertada por Venezi, Ricardo Seguel en el papel protagónico se destacó tanto por sus medios vocales como actorales, a la vez que Jaquelina Livieri (Lauretta) ofreció otra magistral muestra de su arte, sólido y emotivo en todo aspecto. Santiago Martínez (Rinuccio), único al que le toca cubrir las siete funciones que se repartirán los dos elencos (si no contamos a Tiziano Rodrigo González como Gherardino), se desenvolvió cómodamente y demostró seguridad al resolver las exigencias del papel, que ofrece un arduo desafío en su planteamiento de la tesitura aguda.

Por último, vale la pena señalar una licencia escénico-musical. Antes de caer el telón vemos un demonio que se posa sobre una de las barandas de la cama de Buoso y apunta con su trasero. No es otro que Barbariccia, aquel que escatológicamente saluda a su decuria demoníaca, ese a quien se le debe según las palabras de Maestrini “la flatulencia más famosa de la literatura”. De esta manera, con la ayuda de un accesorio de percusión no previsto para este momento, Il Trittico cierra de la misma manera que el Canto XXI del Infierno, donde leemos: Ed elli avea del cul fatto trombetta (Y él hizo de su culo trompeta). Inmejorable final para una comedia de humor negro, en la cual el amor entre Rinuccio y Lauretta se muestra como el único sentimiento de pureza capaz de rescatar al ser humano y conducirlo al Paraíso.

Claudio Ratier