Casi un Fausto criollo

Fausto, ópera en cinco actos de Charles Gounod. Libreto de Jules Barbier y Michel Carré. Director musical: Jan Latham-Koenig. Director de escena, coreografía, escenografía, vestuario e iluminación: Stefano Poda. Reparto: Gastón Oliveira Weckesser, Christian Peregrino, Marina Silva, Felipe Carelli, Sebastián Angulegui, Daniela Prado, Alejandra Malvino. Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez. Orquesta Estable del Teatro Colón. Teatro Colón. Función del 18/3/23.

 

El anillo central en la puesta de Fausto firmada por Stefano Poda en todos los rubros. Foto: Arnaldo Colombaroli / Gentileza Prensa TC

Prácticamente un cuarto de siglo transcurrió desde las últimas funciones de Fausto en el Teatro Colón, sólo mediadas por la producción de Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida en 2016. Al igual que en aquel año ’98, y casi como un karma, la actual producción atravesó dificultades en su montaje que en este caso fueron hábilmente sorteadas por los equipos técnicos del teatro.

El motivo de la escasa frecuentación de esta ópera de Charles Gounod en los últimos tiempos es bastante obvio: se trata de una obra compuesta por un católico ferviente (que llegó a componer el himno oficial del Vaticano) para una sociedad que en líneas generales compartía esas creencias, no sólo en su aspecto positivo (el de una divinidad buena y omnipotente, que justifica el deus ex machina del final), sino también el negativo: la existencia del diablo. Las crónicas del impacto que generó su estreno en Buenos Aires en el viejo Colón, allá por 1866, dan cuenta de lo que hoy pasaría por ingenuidad pero que entonces fue la clave de su eficacia. Estanislao del Campo fue el genio que retrató ese acontecimiento cultural desde la mirada del gaucho; hoy en cambio nos toca reseñar otro “Fausto criollo”: tanto por la mirada de ajenidad de quien concibió su puesta, como por su elenco íntegro de artistas argentinos, hecho que de por sí merece celebrarse.

La concepción escénica de Stefano Poda sigue lineamientos visuales muy similares a los apreciados en Nabucco durante la temporada 2022. Una figura geométrica central y móvil –en este caso una suerte de anillo de grueso contorno- copa la escena, en un marco abierto algo complejo para las voces, con alternancia de blancos y grises. Se trata de un esquema que puede funcionar con casi cualquier ópera, si es secundado por una nutrida explicación filosófica del régisseur en el programa de mano, cuando en realidad el teatro, como cualquier forma de arte, tiene que funcionar sin explicaciones. La de Poda tiene como punto de partida un pacto “entre el hombre y el No Ser” (sic), lo cual es imposible lógicamente (no hay alianzas con la nada o la muerte, son “reales”, como se dice en psicoanálisis) y mucho menos en una ópera cristiana donde el “no ser” está ocupado por significantes, ilusorios o no según la creencia de cada cual. El problema de apoyar un trabajo artístico en pretensiosas disquisiciones filosóficas es que se desvía el objetivo: la ópera es teatro musical y la tarea del director escénico es estar al servicio de la trama y los personajes. En este Fausto hubo poco teatro, comenzando por muchos momentos en que los cantantes se expresan rígidamente frente al público (como en la canción del Becerro de Oro o en el aria principal de Fausto). Es cierto que hubo imágenes muy bien logradas, en sustitución de coreografías que no fueron tales, pero poca teatralidad y por ende, escasa composición de los personajes. Por otro lado, los aspectos de la ópera que hoy pasarían por reaccionarios fueron, acaso inadvertidamente, subrayados por la concepción escénica (como las panzas de mujeres embarazadas pinchadas por el demonio, la mujer desnuda como encarnación diabólica por su “seducción” sobre el hombre-víctima, con una cruz sobre el pubis, entre otros).

En cuanto a su faceta interpretativa, corresponde poner en primer lugar el desempeño del Coro Estable, dirigido por Miguel Martínez, que alcanzó alto nivel, por ensamble y por musicalidad. La Orquesta Estable, a cargo del actual director musical de la casa, el británico Jan Latham-Koenig, moderó felizmente ciertos desbordes de sonido que en los últimos tiempos interferían con la proyección de las voces desde el palco escénico; por lo demás, salvo algún pequeño desajuste, el discurso musical resultó en líneas generales muy bien llevado.

En cuanto al elenco vocal, un buen balance general no exime de consignar algunas distinciones. Los personajes comprimarios estuvieron excelentemente cubiertos: el Valentín de Felipe Carelli y el Siebel de Daniela Prado fueron el resultado del trabajo de  dos estupendos jóvenes intérpretes que están en su treintena; la Marta de Alejandra Malvino sumó a la experiencia de nuestra gran mezzo una actuación de lograda seducción, aun con los desafíos de una puesta que la obliga a escalar el anillo con una pollera tubo; correcto el Wagner de Sebastián Angulegui.

Dos grandes voces para la ópera de Gounod: Christian Peregrino (Mefistófeles) y Alejandra Malvino (Marta), encaramados al artefacto escenográfico. Teatro Colón. Temporada 2023.

En cuanto al triángulo principal, cabe destacar en primer término el Mefistófeles de Christian Peregrino: una cuidada emisión, un registro entero y una composición convincente redundaron en un abordaje interpretativo en la línea de la mejor tradición. La Margarita de Marina Silva alcanzó momentos de muy buen lucimiento local, especialmente en la parte aguda del registro, mermando la audibilidad hacia la zona baja; su mejor momento fue en el final de la ópera. El Fausto de Gastón Oliveira Weckesser, pese a la seguridad de su canto, debió afrontar el problema del bajo volumen de su voz para una sala de las dimensiones del Colón, y la consiguiente imposibilidad de transmitir matices que se dan cuando se cuenta con un rango dinámico más amplio.

Nada de esto opaca la necesidad de convocar a elencos nacionales, siendo un criterio que debería extenderse a otros rubros como el de la puesta en escena, en el que los mismos egresados de la escuela del Colón no han encontrado históricamente una alternativa de trabajo adecuada. Si así fuera, habríamos tenido un “Fausto criollo” con todas las de la ley: no sólo por el elenco vocal, sino también por una mirada “clara y argentina” sobre una ópera cuya trama, así expuesta, se debate vanamente entre la incomprensión de la mirada contemporánea y el inexorable paso del tiempo.

Daniel Varacalli Costas